CGD

V sérii dominantních let Marie Tomanové dnes už těžko vybrat jednu výraznější sezónu. Moment, kdy jeden osobní soubor vystihující ducha chvějící se doby (Young American, 2019) dokázala proměnit v kariéru mezi fotografickými galeriemi a různorodými pracemi v kulturním průmyslu na obou stranách Atlantiku, se zdá mizet překvapivě daleko v minulosti, přitom ho pořád obklopuje pocit příjemného úžasu – u pozorovatelů oboru i autorky samotné. Každý další rok jako by ale přidávala další metu. Je nepochybně něco příznačného na tom, že přirozená královna sociálních sítí a socializace obecně v době komunikace čím dál komplikovanější, zejména pro dospívající ročníky, dostala zakázku na globální kampaň Meta/Instagramu. Tomanové vstřícná osobnost a mladistvé, živé vystupování, které leckdy zakrývají její zkušenost, se promítají do důvěry, s níž se jí lidé o generace mladší svěřují do rukou (a ona si vybírá právě ty nejplašší). Instagram je pak přece médium, které začínalo zhruba v době Tomanové přistání v New Yorku, coby fotoaplikace postavená na prchavosti okamžiku, amatérské pseudoanalogové estetice, efektu polaroidu desátých let. Ačkoli Tomanová zůstává více méně věrná malým aparátům a svému subjektivnímu, snapshotovému pohledu zdola, oko, kterým se do nich (ne)dívá, se mezitím stalo upgradovaným viděním profesionálky – schopným škálování a s nově nabytým přehledem i opatrného nacházení poloh mezi vlastním stylem a stylem tak pestrých zadavatelů jako jsou Nike, The New York Magazine nebo The Los Angeles Times. Jestliže jsme před třemi lety psali, že Marie Tomanová „se zabývá fotografií s minimální pozorností k médiu“, dnes svoje médium ovládá. Nejen u autorky, v jejíž volné tvorbě převažuje autoportrét, tak dává dobrý smysl, že se z pozice fotografky na galavečeřích světové kreativní smetánky stala fotografovanou. K Young American psal Ryan McGinley předmluvu s velkorysostí mentora, a na fotkách z GQ’s Global Creativity Awards jako by už trochu nebylo jasné, kdo se chtěl fotit s kým. 

Michal Nanoru

Kontroverznost fotografií zachycujících Pavlínu Pořízkovou, které pro květnové vydání česko/slovenské Vogue 2021 pořídila v New Yorku působící česká fotografka Marie Tomanová, nespočívá v odhalení těla bývalé supermodelky, nýbrž v jakémsi odkrytí jejího emocionálního stavu. O tématu květnového čísla inkriminovaného časopisu, kterým bylo „zrání“, totiž spíš než titulní snímek, zabírající Pořízkovou odvážně v průhledném černém body, vypovídá dvojice dalších fotografií, na nichž modelka pózuje před svým malovaným portrétem. Navzdory vyjádření modelky, podle níž snímky ukazují, že teprve ve vyšším věku přijala své tělo, a nenechala si proto při fotografování zahalit nohy, jako tomu bylo na přítomné olejomalbě Wendy Rifkin, odhalují totiž záběry především smutek nad ztrátou manžela a nad sociální situací, do níž se po jeho smrti Pořízková dostala. Smutek je patrný především z gesta, v němž si rukama, kterýma si na první z fotografií kryla ňadra, nyní zakrývá tvář. Jako by se již nemohla dívat do aparátu, s nímž se jinak v průběhu focení snažila být – jako je tomu na Tomanové dokumentárních fotografiích mladých Američanů a Američanek – v přímém očním kontaktu. Pokud se tedy v pohledech mladých obyvatel Spojených států má zračit důvěra, že „prostě budou moci být takoví, jací jsou“, životní zkušenost bývalé supermodelky svědčí o něčem zcela jiném.

Karel Císař